安藤忠雄的東京大學建築講座
建築を語る
作　　者╱
 安藤忠雄TadaoAndo
譯　　者╱
 白林
出版社別╱
 五南
書　　系╱
 博雅文庫
出版日期╱
2022/05/13   (1版 2刷)
  
目前無庫存
email:
I  S  B  N ╱
 978-957-11-7710-6
書　　號╱
 RA31
頁　　數╱
 344
開　　數╱
 25K
定　　價╱
 450 (特價 356)
※書籍推薦人
謝宗哲（亞洲大學創意設計學院專任助理教授／交大建築所兼任助理教授）專文推薦
※推薦文
推薦序／安藤忠雄的建築手法，以及其身為建築作家的姿態

這本書是安藤忠雄在受東京大學之邀，於1997年∼2003年擔任建築系教授期間、為大學院(研究所)開設建築講座課程之際的講義集成，是我在閱讀並翻譯完第一本著作《安藤忠雄的都市徬徨》之後，進一步為探索安藤忠雄及其建築作品進的重要讀物。或許是對於當年未能成為安藤入門弟子的殘念使然吧，因此研讀本書成了某種心靈上的慰藉與反饋，而成了影響我日本留學初期之建築專業知識養成、以及理解當代建築思潮脈絡發展背景的、最為重要而關鍵的一部經典著作。直到多年之後的現在，在為本書寫推薦序而再次重讀而喚醒最初感動之時，才發現某種程度上我隨時琅琅上口的、或說早已體質化的日本建築論上的認知，原來就是源自於這部經典著作的熏陶與啟發。
作為閱讀本書的開始，以下先就安藤建築提供幾個觀察與體驗的面向。
首先最直接的便是形塑建築外觀形象與量體的「純粹幾何形」。
安藤當年獨學建築，前往大阪大學旁聽之際，印象最深刻的便是歐幾里德的幾何學。他對於幾何學裡頭所蘊藏的那份能夠探索宇宙及物理的秩序深感興趣，因也成了日後從事建築設計之際永恆挑戰的課題。從早期的長方體、圓形、橢圓形、扇形一直到最近的三角形及帶有漸變式曲面的造形，是安藤建築創作進化的清楚軌跡。
其次，是標誌出安藤建築之物質性與存在感的「清水混凝土」。
其實清水混凝土可以從英文的「Exposed Concrete」及日文的「打ち放しコンクリート」的字面意義上看出端倪，也就是說混凝土澆製完成就放著、不再加上裝修材，而直接以顯露出的混凝土表面作為建築形體最終完成面來表現其樸拙的質感。20世紀初極具代表性的建築巨匠柯比意（Le Corbusier）與後來的日本建築名家丹下健三也都是清水混凝土的愛用者，不過相對於他們都使用一般模板，讓拆模之後所呈現出的粗獷質感來呈現某種藝術性的純粹表現的這個傾向，年輕的安藤也在開始初，便發下豪語，決定以這個代表20世紀而最典型(Typical)而普遍的建築材料—混凝土來創造出最獨特而出色(Unique)的建築作品。後來，安藤在其成名作「住吉長屋(1976)」中所開發成功的這種質感纖細綿密、有著光滑表面的清水混凝土，則是特別為因應日本人對於完成度及細緻度上的需求與特殊感性而發明出來的結果。耐人尋味的是，混凝土由於其現場鑄的宿命，必然地會在其色澤與紋路上各有不同，也精彩地重現了一份來自於人造的自然質感。有趣的是，這份深邃的灰色在光影的漫射與覆蓋下除了進一步地演繹出屬於日本人天性所喜愛的陰翳美學，也讓西方建築評論家對於其光影操弄下所散發的禪意與詩性而深深著迷，因而在全球建築領域上這個屬於安藤「清水混凝土」的金字招牌得以塵埃落定，也在20世紀末隨著晚期現代主義的復甦而掀起了這份灰色極簡的空間美學新浪潮。附帶一提的是，安藤清水混凝土的分割單元大小是91cm x 182cm，這個尺寸剛好是日本傳統空間中所愛用的塌塌米(疊)的尺寸。於是我們可以從這個細微的部份讀出安藤忠雄對於其身世及傳統美學做出了直接卻又隱晦而內向性的詮釋。
第三個最重要的、同時也主宰了安藤建築之靈魂的是「光」。
安藤早年自學建築時，曾經搭著西伯利亞鐵道橫跨歐亞大陸，一路到了西方建築正統聖地的希臘與羅馬。在羅馬的萬神殿（Pantheon）裡，年輕的安藤看到了從圓頂上之開口射進建築內部的光而深受震撼。在這個神聖的空間當中，安藤感受到了彷如來自天上的靈光與室內空間的對話、並在不同的時刻中留下光影的痕跡。因此後來總能夠在安藤建築中看到他如何將光引入建築中創造光影的對話。例如著名的光之教會等重要傑作，都讓人那不僅體會到陰翳氛圍下的幽靜，也能夠深刻體會光如何成為關鍵性的空間元素帶給建築靈魂。這個影響使得安藤在日後的建築創作中，都有意識地透過光線的導入，使建築內部得以在不同時段中刻畫出各種空間表情與姿態的、令人為之動容的光之禮讚。沒錯，最享有盛名的便是「光之教會」。
以上這三個或可稱之為從唯物的角度來談安藤建築的取徑，我試圖把這樣的內容稱之為安藤建築的基礎認識論。然而，對我來說，安藤真正令人動容的， 反而會是他的精神向度上的建築：在建築中看見自己的夢想，從一個素人的身分（非學院派出生的建築人）透過獨學的方式直接跳入建築的大海裡，最後終於抵達夢想的彼岸、成為建築作家的這個過程吧。這本講義詳細記載了安藤當年師法柯比意（Le Corbusier），透過旅行來逃離現時的惰性以從事建築的實際體驗、並藉由置身現場凝視手繪速寫)、透過閱讀作建築史的考察並與專家學者Peter Eisenman、Kenneth Frampton就當代思潮作深入的探究、並進一步將這些累積的知識與啟示嘗試運用在實際的建築創作上，與全球當代知名建築作家們Rem Koolhaas、Renzo Piano等持續競合及對話。於是安藤的建築不僅只構築出自己的夢想，也進入到建築的歷史脈絡中扮演應有的角色，一直到現在都仍持續影響著世界建築發展的脈動。
從這本書中，可以清楚讀到安藤忠雄當年在邁向建築之際所作的一切努力，遠遠超越我們的想像。於是，你終於可以明白何謂「建築家所應有的姿態」，並且終於能夠了解這位未曾讀過大學、也沒有精彩學歷，但終於成為一代建築作家之安藤忠雄的真正實力。

日本東京大學建築博士 / 亞洲大學室內設計系助理教授
謝宗哲

安藤忠雄

一九四一年生於大阪，自學建築。一九六九年成立安藤忠雄建築研究所。一九八七年耶魯大學客座教授。一九八八年哥倫比亞大學客座教授。一九九○年哈佛大學客座教授。一九九七年至今為東京大學教授。

作品：住吉的長屋（日本建築學會獎）、六甲集合住宅（日本文化設計獎）、城戶崎住宅（吉田五十八獎）、TIME’S、光的教堂、大阪府立飛鳥博物館（日本藝術大獎）、大山崎山莊美術館、直島當代美術館／分館、淡路夢舞台、兵庫縣立美術館藝術館、表參道之丘、國際兒童圖書館、亞洲大學創意設計學院大樓、本福寺水御堂等。

獲獎：阿爾瓦•阿爾托（Alvar Aalto）獎（芬蘭一九八五年）、法國建築學會大獎金牌（一九八九年）、美國建築師協會名譽會員獎（一九九一年）、美國科學院和文學藝術研究所Arnold W. Brunner紀念獎（一九九一年）、英國皇家建築師協會名譽會員（一九九三年）、日本藝術院獎（一九九三年）、朝日獎（一九九五年）、普里茲克獎（一九九五年）、世界文化獎（一九九六年）、法國文學藝術勳章（一九九五年、一九九七年）、國際教堂建築獎（一九九六年）、英國皇家建築師協會金牌（一九九七年）、法國建築學會名譽會員（一九九八年）等。
※譯者簡介
白林
北京交通大學教授（原系主任），國家自然科學基金同行評審專家。曾在邊防線上服兵役五年，後留學日本學習建築十二年，獲得京都大學工學博士後留校任教，曾在日本設計公司擔任建築師。回國後在清華大學建築學院博士後流動站工作，二○○二年創建北京白林建築設計諮詢有限公司，將「將做有思想的建築」、「發現和培養人才」、 「做學術貢獻」作為人生三大目標並不懈努力。譯著有《安藤忠雄論建築》等。

代表作：蘇州吳江新城規劃、泰山環山路城市設計（獲魯班獎）、深圳前海地區概念規劃國際諮詢、中央音樂學院大門及校園改造等。

自序／構思的源泉

第一講　現代主義與地域主義
第二講　建築與我的夢
第三講　在抽象化與場所性之間
第四講　走向有生命的建築
第五講　在過程中思考

後記
譯後記
50則非知不可
的書法欣賞概念
茶之書
劇本筆記：讀劇
必修的22堂課
52則非知不可
的舞蹈欣賞概念
負建築 (限中
國大陸以外地區
銷售)
日本近代建築


自序／構思的源泉
　　
三十年前，我第一次去歐洲旅行，歸途中在馬賽被耽擱了數週之後，乘上了歸國的客船。航船繞道經過了象牙海岸、開普敦、馬達加斯加，橫穿印度洋，然後我在印度的孟買下了船。在那裡，我像是被什麼迷住了似的乘上火車奔向了聖地貝拿勒斯。

恆河裡有許多人在沐浴，旁邊有牛在游泳，岸邊還有死者被火葬。異常的惡臭，強烈的陽光，漫無邊際的大地。這一混沌的景象將人生存的意義全部顯露了出來，並產生著一種震懾的威力。我獨自一人坐在岸邊，不停地問著自己，人到底是為什麼活著？

對印度人來講，死並不是什麼可怕的事。死，是為了生，為了再一次輪迴轉生。這裡是生與死渾然一體的場所。

我竭力抵禦著想要逃離那個現場的念頭，持續地坐在那裡。終於也被一種莫名其妙的內省感覺所纏繞，達到了一種神清氣朗的頓悟境界。

人生的終點無論落在何處，其實都沒有多大的區別。既然如此，我們應以一種平和的心態去面對它，因為這是自然的法則。無論是為了追求自己的目標，還是為了實現自己的信念而奮鬥，也終究會有倒下去的那一天。那時，我想就順其自然吧，「將自己的職業作為武器，去抗爭，去爭取自由，要相信自己，負己之責，憑藉自己的力量去與社會進行鬥爭」。這就是我所選擇的一種遊擊戰式的人生現，也是自我意志的一種表白。那是一九六五年，我二十四歲。

無論你是選擇建築設計還是其他任何一個職業，二十幾歲的年齡，是左右一生的重要時期。人在感覺敏銳的二十幾歲時，能否有緊迫感地去生活，對其以後的人生，特別是到四、 五十歲時，是能否按照自己的意志去工作、生活的分水嶺。

這個時期，無論是誰，都在有意識或無意識地探索著自己理想的世界，形成自己的世界觀。也可以說是在塑造「自己」。對我來說，二十幾歲同樣是自我意識形成，與人和社會交往碰撞的重要時期。

我出生於一九四一年，二十幾歲時正值二十世紀六○年代。那是一個動盪的年代，日本的安保鬥爭剛剛拉開帷幕。

一九六○年，當時我剛十九歲，雖然不能說真正完全理解了當時的思潮，但被工人們、學生們的「大眾力量」所感染，感覺到了社會巨大的起伏動盪。戰後經過了十五年的歲月，日本社會終於誕生出了「市民」的概念，他們開始在「政治」上表達自己的意志。憤怒的「市民」將國會議事堂前的廣場圍得水泄不通，那情景至今難以讓人忘卻。雖然已經事隔近四十年，今天一看到那時的影像資料，還是能喚起當年的那種興奮，那種激情。從各種意義上講，戰後的轉捩點從二十世紀六○年代的安保鬥爭開始畫分，還是有其象徵意義的。

安保鬥爭意味著日本「政治時代」的開始，同時也是它的終結。從那以後，日本開始為追求「富有」而不知疲倦地發展經濟。

就在這一年的五月，設計界也出現了劃時代的「事件」。世界設計大會在東京召開了。當然我並沒有參加大會，只是閱讀了會議的紀錄。日本出席會議的有柳宗理、龜倉雄策等具代表性的設計大師，建築界有丹下健三、楨文彥、菊竹清訓。海外有路易斯．康（Louis Isadore Kahn）、尚．普維（Jean Prouvé）等。世界各地的一流人物雲集東京，圍繞著設計主題展開了熱烈的討論。

參加這次會議的許多人不久就成為二十世紀後半葉推動世界建築和其他設計領域發展的主要力量。在這之後的二十多年裡，他們長期充滿活力的工作精神給人們很大的鼓舞。比如，這之後出現了新陳代謝派，菊竹清訓、黑川紀章等人提出了「超越單體建築向城市進軍」的理念。他們在建築上提出的「新陳代謝」概念，在一九七○年舉辦的大阪萬國博覽會的各項工作中得到了充分的體現。在這次會議上進行的交流對話不僅對會議的參加者，而且對整個設計領域，以及其後的一些設計活動都產生了非常重要的意義。

我和大家一樣，預感到了將要來臨的飛速發展趨勢和時代氣息，心情特別激動。

二十世紀六○年代是日本在世界上最富有活力的時代。明治維新以來，趕著超越西歐列強，舉國上下齊心奮鬥的精神，使第二次世界大戰中一度化為灰燼的日本又重新振作起來，開創了史無前例的經濟高速增長局面。同時，日本的國際地位也逐漸提高。取得這種經濟高速增長的理由可以舉出許多，如日本人吃苦耐勞的精神、高水準的教育、廉價的勞動力，開發利用石油資源的技術等。但是，美國通過《美日安保條約》的修改，確定了戰後日本在世界上的戰略地位。

一九六五年，美國開始對越南進行軍事入侵，使自己陷入了戰爭的泥潭。在那期間，日本的經濟開始有所好轉，不再像以前那麼艱難。而且，日本成為美國越南戰爭的特需供應站，從中得到了很大的經濟利益。反過來，也許正是由於這個原因，現在的日本感到相當艱難。

由於越南戰爭的惡化，以及從「理想的現代主義」所造成的公害、壓抑、歧視等不滿，從二十世紀六○年代末，人們開始對現代價值觀、對既成的整個價值體系提出了質疑。「現實」使樂觀地信奉世界可以無限發展的技術至上主義受到了嚴峻的挑戰，日本也有人開始意識到了「社會」存在的問題。出現了抵制「現代化」大潮的現象。以日本大學和東京大學為代表的學生運動逐漸激化蔓延到了全國各地。這個時期，每一個人都開始覺醒，想要「改革社會」，在日本「個人主義」的概念開始萌芽。

二十世紀六○年代的日本是一個一味追求現代化理想的社會。然而當到達了經濟高峰之後，開始對「理想」產生懷疑，開始對這個巨大的潮流進行抵抗，這個時期是二十世紀的重大轉折期。

在那個動盪的年代裡，我與一些前衛藝術家進行了至深的交往，從他們那裡得到了很多的啟示。

二十世紀五○年代到六○年代可以說是現代美術界的一段過渡時期。這一時期，從前不被看好的傳統美術也開始在基本概念上被重新認識。始於二○年代的馬塞爾．杜象（Marcel Duchanp）對各種藝術的探索在這個時期達到了一個高峰，而傑克遜．波洛克（Jackson Pollock） 的行動繪畫，以及象徵著大量消費社會的流行藝術等也開始登場。在日本亦出現了具體美術協會，開始嘗試超越過去那種偶發藝術的局限性。

我將自己置身於前衛藝術的漩渦中，一方面對他們的藝術活動感到驚訝：「難道，這也是藝術嗎？」另一方面，也感覺到了社會轉型時期的動盪。他們衝破了傳統觀念，超越了自我，從中看到了他們最大限度地追求藝術表現的可能性。「我也想和他們一樣成為不斷奮進的人」，至今我的這種心情依然如故。

在那一段時期，我經常到東京去，與橫尾忠則以及現已故去的倉俁史朗等藝術家一同去觀看唐十郎的「現實劇場」或寺山修司的「天井棧戲劇」，場場爆滿的情形至今記憶猶新。當時我還不認識唐先生，也沒有想到二十年後的一九八五年，在淺草建造他的「下街唐座」小劇場時，能與他相識。

唐先生的「下街唐座」小劇場的設計也說明，自己二十多歲時「相識」的朋友，會為今天的設計活動打下基礎。年輕的時候，我關西的朋友中有許多京都大學建築系的學生。透過與他們的交往，我逐漸知曉了當時學生中熱門話題的中心人物和辻哲郎、西田幾多郎等著名的哲學家。對我來說，與沒有走出過書房一步的西田幾多郎先生相比，我更喜歡直接到野外進行調研思考的和辻哲郎先生。他的著作《風土》我反覆讀過許多遍。那時，也是我正在思考現代建築與風土關係的一個時期，非常需要它。也可能是緣分吧，一九八○年姬路市政府委託我設計和辻哲郎紀念館。現在，又得到在石川縣建造西田幾多郎紀念館的設計任務。
年輕時的各種經歷開闊了我的眼界，它似乎超越了時間，與現在的我進行著對話。「二十多歲時的人生經歷」不斷發自心底地向自我挑戰，我要透過自己的建築語言來做出回答。

從小在關西長大的我，十五歲開始就經常去參觀大阪和京都一帶的角屋、飛雲閣、待庵等日本著名茶室，以及高山一帶的古民居等。當時，雖然對日本古建築沒有太多的知識，但是，我還是感覺到了趣味性濃重的數寄屋，不如充分發揮自然材質感並限制裝飾的書院造型的那種力量感、美感更有吸引力。我第一次單獨一人周遊日本時，到達了四國的高山，看到了當地的傳統民居，感覺到了其中表現出的謙遜抑鬱美學，我的心又一次被風土培育出來的真正意義上的普遍性所打動。

也許是在親身感受日本傳統的過程中，無意識地更加接近了自己所理解的日本建築本質性的東西。

除了關西古建築以外，我生長的大阪舊市區環境也對我的職業選擇發揮了很大影響。這是一整個街區都沉浸在「物的生產」這樣一種氣氛中的地區。我不自覺地就想「幹一些製作東西」一類的工作。一九五八年，我在東京看到了法蘭克．洛伊．萊特（Frank Lloyd Wright）設計的舊帝國飯店，在那裡體驗到了難以用語言表達的空間感覺，我強烈地被他的「建築世界」所吸引；同一時期，在古舊書店發現了勒．柯比意（Le Corbusier）的建築作品集，被裡面的設計草圖所迷住。從此，我不停地反覆模仿這些草圖。對於想透過自學進入建築領域的我而言，沒有受過正規建築教育卻開拓了現代建築發展方向的勒．柯比意不只是一個仰慕的對象。勒．柯比意在自己二十多歲的時候，為了探索西方古典建築的根源，進行了長途跋涉的旅行。在他的著作中，敘述了自己如何從旅行中學到許多東西的經歷。對我來講，旅行也是我唯一的、最重要的「老師」。

真正要理解建築，不是透過媒體，而是要透過自己的五官來體驗其空間，這一點比什麼都重要。「旅行」不只是身體的移動，重要的是暢想、思考。我想，所謂「旅行」就是離開日常的惰性生活，進行有深度的思考過程，是與自己進行「對話」和交流的過程。在旅行中， 多餘的、不需要的東西被甩掉，面對輕裝的自己，反反覆覆地進行思考，這樣就會逐漸地使自己堅強起來。

一九六五年我乘船去了歐洲。這次旅行雖然心裡感到非常不安，但是，「想親眼看一看歐洲的建築」。其中按捺不住想要做的一件事就是： 「拜見勒．柯比意」。

第一次接觸到的歐洲建築與我所了解的日本建築完全不同。從與自然對抗似的矗立著的形象中，感覺到歐洲建築的背後滲透著人的「理性」，存在著一種「秩序」感。我被它那強烈的力量感震撼了。同時，透過觀賞完全不同的「西歐」，反而使我更加強烈地意識到了「日本」。
日本的建築設計是依靠傳統的技巧與感覺，從局部開始構思。與此相反，歐洲建築則是從邏輯構成的原理出發，即從整體出發，然後逐步向局部展開。在這一點上，不僅建築是這樣，音樂可以說也是如此。前不久去世的武滿徹先生生前經常說：「日本的音樂重視局部，而缺乏整體的構成，因此，缺少強勁感」。

最終我也沒有實現拜見勒．柯比意的願望。但是我盡情地觀賞了許多古今著名的建築，懂得了什麼是現代。我開始深思日本為什麼沒有培育出現代建築，「現代」具有什麼樣的意義。

在探索建築的過程中，我碰到了日本這塊「牆壁」，懂得日本在現代化的過程中，為了取得從西歐傳入的「現代」與日本傳統的「非現代性」之間的協調，從伊東忠太到丹下健三等先驅們都立下了許多功績。在懂得了這個問題的深層根源之後，我又反覆閱讀了和辻哲郎先生的《風土》等著作。對象徵、統一、均質的現代「理念」與地域、風土、歷史這樣的「現實」之間所具有的距離開始產生強烈的懷疑，在我的內心世界開始萌發出了問題意識。換句話說，也可以將稱之為相對「普遍性」的「特殊性」問題。

二十世紀初，可以說密斯．凡德羅（Mies van der Rohe）將建築的普遍性追求到了極致。他作為理想提出的「萬能空間」與材料的工業化同時並進，通過極其簡易的形態將它傳播到了全世界。因此我們被大量生產、大量消費時代的毫無個性的方盒子所包圍了。六○年代實現了經濟高速增長的日本，出現了不同尋常的「變化」，在追求經濟的合理性上，不容人們有半點的躊躇，人們看慣的街道景觀轉眼之間就被破壞殆盡。

另一方面，當時人們對世界可以無限制地發展下去，沒有產生任何懷疑。對將要到來的新社會，提出了所謂與其相適應的各種「城市構想」的提案。從新陳代謝派提出的大膽城市形象中，我看到了新的未來。同時，也感到了難以理解現代城市規劃理論所標榜的「理想」與「現實」之間的差距。

我感覺到，大阪梅田、東京新宿所呈現出的混沌狀態似乎與現代理論毫無關係似的。正是這種充滿著雜然活躍的「城市暗部」，才是城市真正的活力所在。

針對現代城市規劃的局限性，運用簡明的理論對其進行批判是從一九六五年發表的克里斯托佛．亞歷山大（Christopher Alexander）的論文《城市不是樹》開始的。

亞歷山大在他的論文中，運用現代數學知識，對非常明瞭卻由於過度單純化而沒有能夠反映現實的現代建築理論（他將該理論製作成樹形的結構模型）進行了批判。論述了現實社會是各種要素錯綜複雜、相互交織的半晶格結構。論文簡潔明快，邏輯性強，對現代主義的局限性進行了透徹的剖析。

的確，即使在二十一世紀即將來臨的今天來看，無論是經過怎樣精心設計而建造起來的城市，也都會由於現代主義城市規劃的單純功能分區而失去其魅力。就像混入異物而感到混沌一樣。想想這些現象，當時亞歷山大的批判還是準確地命中了要害。

但是，他在這之後提出的設計理論也遇到了一些阻力。在一九七七年發表的《建築模式語言》一文中，他提出的簡單借用模式語言的方法也被認為是容易陷入缺乏創造性的方法。其結果使他無法成為一名新時代的旗手。

現代的城市規劃只是單單從城市管理的合理性出發，形成了越來越嚴重的無機傾向。難到在這樣的城市屮，只能有普遍性下的均質性的壓抑空間嗎？我困苦地思考著這個問題，在第二次歐洲之旅的前一年夏天，我到了美國，看到了「二十世紀的最高傑作」—紐約的曼哈頓。

當我登上帝國大廈，放眼曼哈頓時，情不自禁地發出了感歎，人類竟然有如此不同的想法。眼前這座摩天大樓的幕牆用的是鋁合金，對面的建築採用的是鋼材，前邊的建築使用的是不銹鋼，旁邊的建築又用的是混凝土。當然，摩天大樓的用途也是各種各樣，有辦公也有住宅。均質布局的網格狀街區上林立著表情各異的建築，相互爭奇鬥豔。在具有普遍性的幾何框架中，各個建築都在自由自在地表現著自己。這裡有著名的SOM（美國一家頂級的建築設計事務所）設計的利華大廈 （Lever House）和密斯．凡德羅的西格拉姆大廈等。雖說許多都是現代建築的名作，但是我並沒有過多地考慮哪座建築是誰的作品。格羅佩斯（Walter Gropius）、萊特、密斯等現代建築的創始人留給我們的遺產似乎都集中在這裡。

曼哈頓是一個只顧尋求與「他人」的差異這一人性中根本欲望的場所。個性與個性在這裡相互碰撞，爭奇鬥豔，構成了整體上的曼哈頓。這裡表現出的想法、注入的精力，都呈現出一種震懾參觀者的氣勢。

現在，不僅是曼哈頓，在世界各地，比如新宿，也出現了林立的超高層摩天大樓。但是，以經濟效益為唯一標準的「商品」建築所構成的新宿，卻沒有任何能使我們感動的東西。一座座建築沒能夠使我們感覺到有什麼「差異」，人的欲望或思想沒有進入的餘地。但是，二十世紀六○年代的新宿卻不是這樣的。那時，在新宿西口廣場的嘈雜聲中卻能夠感覺到「城市」的存在。

回想自己二十多歲思想馳騁的時代，當時在新宿可以看到許多來觀看「現實劇場」和「天井棧戲劇」的人們，那情形至今浮現在我的眼前。我想，可能是那些看到二十世紀六○年代安保鬥爭為社會帶來變化，而自己卻又無法直接參與進去、進退兩難的人們才會跑到這個劇場的吧。我想，唐十郎戲劇的意義也就在於使「雜耍場」復活。人們在如同兒童時代看雜耍的興奮和昂揚的氣氛中，消磨了自己對社會的憤怒。

二十世紀六○年代後期，與整個社會一樣，建築領域也開始暴露出孕育著的「現代」矛盾，人們中間萌發了對現代建築「崇高理想」的強烈反感。

所謂建築上的「國際式」到五○年代已經達到了一個顛峰，同時，現代主義本身也開始出現了變革的徵兆。進入六○年代以後，對現代主義的均質化（不客氣地講，是千篇一律化所進行的徹底重新認識的空氣）遍布了整個世界。可以說六○年代步入了現代主義的轉折時期。

當現代主義建築的停滯狀態在建築界開始蔓延的時候，羅伯特．文丘里（Robert Venturi）發表了題為《建築的複雜性和矛盾性》的論文（一九六六年）。

它以強烈的衝擊力出現在人們面前。受周圍同事的影響，我也閱讀了該書。我的印象是，在城市中的建築物上畫一個巨大的文宇，或是將電視天線立在當中，也許是由於書中的黑白照片不太清晰的緣故，怎麼看都像是在做表面形態遊戲的感覺。在我的記憶中，當時對他的設計是不大贊同的。但是，當時我很清楚地感覺到了現代主義的理想與現實的乖離現象，同時也感到一定會有某種新的潮流或新風吹來。

以後，我有幸得到了一次參觀文丘里的「母親住宅」的機會，實際看到了文丘里的建築。壁爐和樓梯互相咬合著的形態，似乎是通過嚴格的計算破除了立面的均衡等處理，將「建築的複雜性和矛盾性」主張完整地表現在一個形體上。一般地來講，細部處理指的是建築的各種局部的處理和建築整體的意圖貫穿到細節的一貫性處理。在「母親住宅」中，特別是後者意義上的細部處理做得非常好，它強烈地打動了我。那時，我開始真正地理解了他的主張，同時也感到我以前所理解的做表面遊戲的文丘里實際上非常務實、非常現實。在某種意義上講，他是一位具有古典主義感覺的建築師。

文丘里從進入六○年代起，就開始對現代主義的正統的、英雄式的美感傾向產生了疑問。提出了在純美學中從未提出過的在日常生活隨處可見的東西中所具有的美和力量，並開始積極地將其引入自己所沒設計的建築之中。之後，這成為二十世紀後半葉美術界的一大潮流。他將始於杜象而在美國開花結果的「流行藝術精神」先於美術界進行了實踐，而且向我們闡述了它的重要性。

與文丘里的著作前後（一九六五年）出現的查理斯．莫爾（Charles Moore）設計的海上牧場公寓（Sea Ranch Condominium）也具有同樣的傾向。文丘里在「母親住宅」中帶有貶義地引用了西洋古典建築，而查理斯．莫爾的海上牧場公寓則是將美國倉儲文化的土著性要素引入了自己的設計，他們的目的都是試圖將陷入單調的現代主義建築解放出來。

以後，他們的設計手法透過表層性的引用，特別是繼承歷史性形態的印象，最終產生了所謂後現代主義運動的結果。這一時期文丘里和莫爾的作品中通過明確思考所證實的一個個手法，使人感覺到與當今的建築師們常用的只是追求強烈印象，或追求商業廣告性的手法，有著非常明顯的理念上和技巧上的不同。

他們所表現的新的時代性不是在歐洲，而是在沒有歷史傳統的美國，因此可以說有著非常重要的意義。

文丘里等人提出的主張，就是將建築上追求的「現代性」相對化、物件化。這種對「現代」建築的深層懷疑與當時社會整體的動向有著密切的聯繫。最終，它成為一大潮流，席捲了整個建築界。其中最具有象徵意義的事件就是巴黎的五月革命，它解體了建築界的「權威」—巴黎學院派。

一九六八年五月，我置身於被憤怒的市民所占領的巴黎街頭，感覺到社會的某種大變革開始了。

市民們對現有的舊體制開始發洩不滿，它超出了學生運動的界限，被稱作「文化革命」，也是對「抑鬱」的一種反抗。以具有悠久歷史而自豪的巴黎學院派的解體，就是源自學生對與現實乖離的教育體制的強烈反感。

作為一名旅遊者，我在大規模的遊行隊伍中感到無所事事，只是每天不停地往返穿梭於蒙瑪特（巴黎西北部的不夜城）的山丘和拉丁區（巴黎的學生區）之間。途中不斷地碰到市民和學生所組成的遊行隊伍。他們的憤怒程度異常激烈，燒毀汽車、投擲石塊、搗毀商店，與員警發生衝突的行為到處可見。連日來自己置身於激烈的抗爭旋渦之中，開始強烈地意識到了從前感覺模糊的「社會」。我在那時所接受的否定意識和對壓迫所採取的反抗行為，成為我以後通過建築思考社會的各種問題，以及後來樹立人生目標的基礎。

從這個意義上講，一九六八年五月，在我二十幾歲時，能夠在巴黎經歷二十世紀六○年代的「造反」運動是一件非常幸運的事。

二十世紀六○年代後期，支撐著日本發展的當然還是經濟。從建築來看，從鼓勵住宅個人所有制度的出臺、個人收入倍增計畫，到二十世紀七○年代的「日本列島改造論」，都是以經濟為中心的。從各種意義上講，一九七○年舉辦的大阪萬國博覽會是經濟大發展的一次集中表現。參展各國都耗費了相當大的財力，傾注了全部的技術和創造力建造了本國的展館，如果說二十世紀是科學技術進步的時代，那麼這次博覽會就是科學技術開出的最好花朵。我覺得當時達到了一個時代的繁榮頂點，同時也感覺到這個時期即將逝去。
同年十一月，以日本文學家三島由紀夫的切腹自殺這一不可想像的事件落下了六○年代動盪的帷幕。這一事件的出現，讓人感覺在日本剛剛出現的「自我意識「的萌芽似乎又要消失而去。

在二十世紀六○年代的日本經濟增長中，形成了一種新的思維模式。從前人們認為是好的傳統，例如對物的珍惜之心，重視與近鄰的關係，重視家庭和睦關係，與自然共生的心理等優良傳統全部喪失殆盡，取而代之的是埋頭發展經濟的念頭。雖然不能簡單地斷定這是不對的，但是我覺得二十世紀七○年代以後的日本也只不過是不加思考地延續著六○年代的傾向而已。

六○年代的帷幕將要落下的一九六九年，我在大阪開設了一個小的建築設計事務所。經過六○年代風暴洗禮過的我，面對社會的不合理之處，通過建築這一職業邁出了「反抗」的第一步。我以後的建築活動，可以說是在對二十幾歲時所經歷的各種事情的反思中向前推進的。

二十世紀六○年代以「現代主義」為主，八○年代出現了「後現代主義」傾向，相對於此，對七○年代進行明確的定位卻不是一件容易的事。這個時期無論是從政治上還是經濟上都被視為是「停滯不前的時期」。

六○年代末出現的對現代主義的深刻反省，進入七○年代以後，如同填補理想與現實之間的落差似的，誕生了許多嘗試性的作品。針對否定現代主義的課題，人們都在各自摸索著答案，出現了各種各樣的表現思想。以後的一個時期則是培育「後現代主義」的核心時期。

雖然出現了從各種角度去探討建築可能性的嘗試。但其中引起我關注的是彼得．艾森曼（Peter Eisenman）的建築活動。在現代主義被曖昧地否定的過程屮，他一邊進行敏銳的思考，一邊通過除去建築的各種意義，來使自己與現代主義建築分離開來，他的存在非常突出。

一九七二年，以《五人建築師》為題的白色裝訂本作品集問世了。彼得．艾森曼、理察．邁耶（Richard Meier）、麥可．葛瑞夫（Michael Graves）、查理斯．葛瓦斯密（Charles Gwathmey）、約翰．黑達克（John Hejduk）五名建築師在同一時期以紐約為中心展開了各自的創作活動，他們從柯比意初期的住宅設計中攝取辭彙，作品都是以白色平滑的牆面構成的，都會給人一種奇異的感覺。雖然他們的作品風格完全不同，但相對於文丘里、莫爾等「費城學派」，他們被稱作「紐約學派」。他們的活動與以後的現代主義再認識相聯繫，經過曲折的發展，形成了所謂的「晚期現代主義」與「後現代主義」的對立局面。

這一理論的核心人物就是風靡一時的彼得．艾森曼。他引用了當時在哲學界吹起新風的法國哲學家雅克．德希達（Jacques Derrida）的理論—解構主義概念，發表了他的論文。提出了對建築的意義進行重新構築的主張，至今仍具有很大的影響力。

進入二十世紀八○年代，我有機會在某建築雜誌上與彼得．艾森曼進行了信函交往形式的討論，雖然篇幅較短，但對我提出的問題，他明確地表示了自己的立場。

他認為，不僅是現代主義建築，而且建築的歷史積累可以說全部都是重複舊習的根源；甚至對我提出，應該繼承那些該繼承的東西的主張也進行了駁斥，認為應該在全新價值現的基礎上，重新構築現代建築。

現在想一想，他的思想是很激進的。但是那的確是出於他自己理想的真實語言。我也確實有不少想法受到了彼得．艾埃森曼激烈思考的啟發。